台灣大地原色工作室負責人洪晧倫，生於南投，為亞洲大學數位媒體設計學系博士、東海大學美術系碩士。 2013 年起，他發展「台灣大地原色」創作計畫，長年取材台灣在地土壤、礦物、植物與生物，自製天然顏料、紙張與纖維入畫，嘗試重建藝術家與土地、材料之間更直接的關係。其創作融合古典繪畫工序、手工造紙與在地媒材研究，作品不僅呈現獨特的台灣色譜，也回應人與自然的連結。曾獲玉山美術獎油畫首獎、全國油畫展優選、台灣國展優選、2019 台灣設計Best100，並舉辦國內外個展40餘次。
在化學顏料早已普及的當代，洪晧倫卻選擇回到更古老也更艱難的路：親自走進土地，向礦石、泥土與植物借色，再以雙手研磨、篩濾、調製，讓顏料重新帶著地方的質地與時間的痕跡進入畫布。對他而言，創作不只是描繪自然，而是從材料開始，重新學習如何與土地建立關係。當顏色不再只是商品，而成為來自台灣山川草木的具體存在，藝術也因此成了一種貼近環境、回望本土的實踐。
從西方技法到在地提問：一段關於材料的覺醒
在當代藝術體系裡，顏料早已被視為理所當然的現成物——從歐洲荷蘭進口的油彩、英國製的水彩、日本的膠彩材料，藝術家只需購買、使用，很少再追問它們從何而來。然而，洪晧倫卻從這個看似理所當然的地方，重新提出一個根本問題：我們在台灣創作，為什麼沒有屬於自己的顏料？
這個問題，讓他從一名古典油畫訓練出身的畫家，走向一條漫長且孤獨的實踐之路——回到土地，親手製作顏料，試圖重建台灣與藝術之間失落已久的材料連結。
洪晧倫出生於南投草屯，成長於農田與鄉野之間。父親從事寺廟建築彩繪與雕塑工作，使他從小同時接觸自然與工藝。廟宇中的色彩、材料與手作技術，與田野中的泥土、植物交織，構成他最早的視覺與感官經驗。
儘管求學初期進入機械與電子領域，這在當時被視為熱門選擇，但他始終無法放下對藝術的嚮往。「小時候看父親工作，也看過一些西洋神話與美術的書，就一直覺得自己應該走藝術這條路。」最終，他轉向美術訓練，並進入以西方古典油畫為核心的學習體系。
在20多年前的台灣美術教育中，西方藝術被視為正統與標準，油畫更是競爭最激烈的領域之一。洪晧倫依循這樣的路徑，學習古典油畫的嚴謹技法，也接受完整的藝術史訓練。然而，正是在這段學習過程中，他逐漸察覺一種隱約的不對勁——材料與文化之間的斷裂。
從古典油畫到台灣顏料：一段被中斷的歷史
「西方繪畫的材料屬於歐洲，寺廟彩繪的材料屬於中國傳統，可是我們台灣，好像沒有這一段連結。」洪晧倫回憶，當時他曾向研究寺廟彩繪的老師請教，詢問是否存在從顏料到繪畫的在地傳承，得到的答案卻是「沒有」。
這個回答讓他產生強烈的困惑。因為在藝術史的脈絡中，不論東方或西方，繪畫從來都與土地密不可分——古代畫家多半自行製作顏料，從家鄉的土壤、礦物與植物中取色，每一種顏料都帶有地域性與文化性。「每個地方都有自己的顏色，但我們沒有。」這樣的缺口，逐漸在他心中形成一個尚未被回答的問題。
真正的轉折發生在2013年前後。當時他開始教授繪畫材料學，原本熟悉的古典技法仍然運作順暢，但一旦進入材料層面，他發現台灣幾乎完全依賴進口顏料。「我們的材料全部都是買國外的，這段歷史是斷裂的，大概斷了幾百年。」
這讓他意識到，問題不只是媒材，而是整個文化與土地的關係缺席。於是，他決定從藝術家的位置出發，嘗試補上這一段空白——尋找、製作，並建立屬於台灣的顏色。
「這不是材料的轉變，而是創作觀的改變。」他說。
用台灣畫台灣 重建顏料、質地與文化
洪晧倫的創作，從此進入一個長期的田野與實驗過程。他走入山林、河川與工地，採集各地的土壤、礦物與植物，經過研磨、篩選與調製，逐步建立起自己的顏料系統。
對他而言，顏料不只是色彩，而是具有質地的物質。「同樣是紅土，可以做出粗的，也可以做出細的。」粗顆粒能填補畫面結構，細顆粒則能鋪陳表層，形成不同的視覺效果。這種對質地的掌握，在工業化顏料體系中早已被簡化，但在手工製作中，重新成為創作的一部分。
他舉例，台灣各地的土壤本身就蘊含豐富的色彩：八卦山與台地的紅土，可對應西方繪畫中的赭色（Sienna）；花蓮富含玉石與蛇紋岩的地質，使土壤呈現出獨特的土綠色（Verona）；不同山區、河岸的土層，也帶有各自的色調與質感（Umber）。
除了土壤，他也從歷史與文化中尋找台灣的色彩來源。例如紅色，他選擇以日治時期引入的紫膠蟲為代表——這種曾被用於染料、顏料與工業用途的材料，因歷史變遷而逐漸消失；黃色則從芒果葉出發，呼應台灣農業與殖民歷史；藍色則與荷蘭時期引進的藍染植物木藍，並可透過不同製程呈現多樣色調。
「我會先從東西方的傳統顏料系統去理解，再對照台灣能不能找到對應的材料。」他說，這樣的方式既是與世界接軌，也是重新認識土地。
然而，顏料的重建不只在色粉，更關鍵的是「黏結劑」。不同文化的繪畫系統，背後都有其材料邏輯：東方以動物膠為主，西方油畫使用油脂，水彩則依賴植物膠。這些差異，構成不同藝術形式的文化根基。
「如果我們要談台灣的藝術，我們有沒有自己的黏結劑？」這成為他近年的另一個核心問題。為此，他將台灣在地材料與不同媒材結合——與植物油結合成油畫、與阿拉伯膠結合成水彩、與蛋結合成蛋彩、與壓克力結合成現代媒材，甚至嘗試以植物膠、蜂蠟、紙漿與天然材料，發展屬於台灣的黏結方式。至今，他已完成兩百多件相關作品，幾乎涵蓋各種繪畫形式。
這樣的實踐，也讓他重新思考「什麼是台灣的藝術」。過去，他的古典寫實作品精準如照片，但當這些作品被放到歐洲或美國時，卻只被視為西方文化的延伸。「他們不會覺得這是我們的文化。」
因此，他開始認為，真正的在地性，不只是題材，而是材料本身。「我們要有自己的顏色，也要有自己的黏結劑。」
從採集到創作 是勞動、時間與材料的重新理解
當顏料回到土地，創作也隨之變得緩慢而具體。對洪晧倫而言，「做顏料」並不是單一技術，而是一整套涉及採集、篩洗、研磨與轉化的長時間勞動。
「很多人覺得土就是土，很難理解它可以變成顏料。」他舉例，其實人類使用土作為顏料已有上萬年歷史，甚至今日化妝品中的礦物粉體，本質上仍是土壤。只是當這些材料被工業體系處理之後，人們逐漸失去對其來源的感知。
在他的實踐中，土壤並非單一用途的材料，而是一種可被分層運用的資源。採集回來的土，經過篩分後，不同粒徑各有用途：最粗的顆粒適合用於種植與土壤改良，中等顆粒可用於壁畫或膠彩，細緻顆粒則可進入水彩與蛋彩創作，而最細緻的粉末，甚至可作為化妝材料。
這樣的過程，不只是技術操作，也改變了他對「資源」的理解。「它幾乎是萬用的。」他說。材料在不同狀態下可以被反覆利用，而非一次性消耗。然而，這樣的製作也伴隨大量時間成本。從洗去雜質、滅菌，到反覆測試顏色穩定度，他曾一度使用分光測色儀，比對自製顏料與進口顏料之間的差異，試圖追求所謂「標準色」。
但在長時間的實驗之後，他逐漸放下這種追求。「那個標準，其實是別人建立的。」他意識到，每個地方的顏色本來就不同，所謂「正統」，往往來自某個文化掌握了話語權。
於是，那些原本被視為「雜質」的成分，反而開始被重新理解為地方特質的一部分。「有時候那些不純的東西，才是這個地方真正的樣子。」
這樣的轉變，也重新定義了「時間」的意義。原本被視為浪費的反覆嘗試，其實成為理解材料與土地的過程。創作不再只是結果，而是一段與自然互動的歷程。
這些材料最終進入作品之中。例如，他以花蓮的綠土描繪柳樹，畫面中的綠色帶有細膩而輕盈的質感，彷彿隨風擺動；背景則以濁水溪流域的灰色土壤處理，呈現出台灣河川特有的朦朧氛圍。材料不只是色彩來源，也成為地景的延伸。
另一件作品中，他以藍染植物製作色粉顏料呈現海洋意象，讓東海龍王與恐龍哥吉拉並置於畫面之中，腳下踩著模擬水泥質感的底層，隱喻人類對海洋環境的干預與破壞。畫面中的紙張肌理、顏料滲透與材質變化，也刻意被保留下來，使作品同時呈現「材料本身」與「轉化過程」。
與土地共作：從材料到生活的永續實踐
如果說顏料的製作重新連結了土地，那麼洪晧倫的實踐，則進一步將這種連結擴展為一種生活方式。在他看來，「永續」不應只是口號或單一材料的選擇，而是需要落實在日常之中。「不是抓一個元素來用，而是整個生活都要去思考。」
他在農田中種植作為顏料來源的植物，依循季節循環調整耕作方式。薑黃等作物每年枯萎後，需要重新種植，才能在下一個年度再次提供材料。這樣的循環，使創作與自然節律緊密相連。
同時，他也盡可能讓材料形成封閉式循環使用。農作過程中產生的廢棄物，被轉化為草木灰，用於染料與顏料的萃取；飼養的雞提供蛋彩所需的蛋液；剩餘材料則回到土地，成為養分。「我會去想，這些東西最後回到土地，會不會造成污染。」他說。這樣的思考，使創作不再只是藝術行為，而是一種環境倫理的實踐。
他也觀察到，現代社會的資源使用模式已與過去截然不同。過去衣物褪色可以重新染色，形成循環使用的生活方式；而當代則傾向於快速消費與丟棄。「我們現在是生產過剩，但以前是一套生活。」
在與不同領域知識的交流中，他也逐步建構出自己的材料體系。從寺廟彩繪技術、植物染研究，到農業試驗單位長期累積的土壤資料，都成為他創作的重要參考。例如，有些土壤在接觸空氣後會迅速氧化變色，有些地區則存在特殊的粉紅或藍綠色土層，這些現象都影響他對顏色的理解。然而，他強調，這些知識最終仍需回到創作與生活之中。「藝術家應該反映的是時代精神，還有土地與文化。」
在氣候變遷與資源耗竭的當代，他的創作也帶有一種提問性——是否存在另一種可能的生活方式？一種較為緩慢、不依賴大量工業生產，卻能與土地維持關係的方式。
「我們可以有不同的生活，一樣可以很美好。」他說。這種「美好」，不僅存在於畫面之中，也存在於材料的循環、土地的再生，以及人與自然重新建立的關係裡。對洪晧倫而言，創作的最終目的，不只是作品本身，而是讓更多人重新思考：我們如何與腳下的土地共存，並從中找到屬於自己的顏色。