1995年《聯合報》文化廣場曾刊出一篇報導：「展出已達十餘天的北縣美展：『淡水河上的風起雲湧』，果然暗潮洶湧，除了用以固定忠孝橋上『淡水河的顏色』作品的鋼管一度遭竊外，季鐵男的『黑色的雲』亦被人以刀切斷連接雲與地面的繩索，使得這個體積一百二十五立方公尺的黑雲不知去向，而其它裝飾美展的空飄汽球也七零八落的。據了解，鋼管遭竊是當場逮個正著，一個老阿伯想把鋼管拿回去當絲瓜蓬架，辯詞是：『擺在這邊是沒人要的。』鋼管被他一抽走，架在上頭的白布就全落到水裡了。」
當時這則報導，現在看來可能會覺得十分荒謬，甚至有絲對藝術場域行動者提出靈魂拷問的味道，「藝術」與「常民世界」的距離究竟該如何拿捏？若老嫗不解，藝術實踐還有可能介入、影響現實嗎？藝術應該具有「功能」、「目的」或「有效性」嗎？但當時的這些作品，以一種黑色幽默之姿隱約捕捉到當時藝術場域與庶民社會間的關係，以及台北河畔地區在那時候與在地庶民生活的緊密連結。
彼時甫被納入都市計畫與土地官僚更精細治理下的台北河畔地區，彷彿是在地居民自家後院一般，人們隨心所欲在河畔佔墾、炊煮、棲住、堆放垃圾，許多人也就那樣做起小生意來了。現在蓋滿豪宅、整治潔淨的水岸，曾是底層民眾謀生與消磨時間的處所，是無人照管、雜亂草莽的邊緣土壤層。
當年北縣美展作品的配件會被民眾當成無主物直接帶走或肆意破壞，不僅顯示美育尚未落實的時代，亦可以想像作為北縣美展主辦方的北縣文化中心，即使立意是讓藝術更貼近民間與現實，但對在河畔生產且棲居的在地庶民來說，所謂當代藝術，仍像是空降於此、由上而下、外於此邊緣土壤潛在秩序（包括所有權的模糊歸屬）的「外來人口」。
從垃圾河道化身親水休憩河畔
據「台北都會區水岸意義與功能的轉變」一文，1980年代「隨著新白領階級崛起的集體消費需求提升，以及官方政績政治的回應，水岸轉化為以淨化、景觀化手段介入而形成的遊憩地景。」
在那之前，淡水河流域的河水曾是烏黑混濁的。當時淡水河系沿岸常見農業、畜禽養殖，加上工廠林立，但台灣的衛生下水道於1980年代後期，分布率仍不到百分之一，畜禽糞尿及高污染工礦廢水就這樣直接排入河中。台灣許多鄉鎮市公所會將河川行水區作為垃圾場使用，因為最廉價也最便利，早期的大漢溪畔也不例外，處處都可見到一座座的垃圾山。
1980年代晚期之後，堤防和抽水站建設日臻完善，環保署開始推動淡水河系污染整治計畫，包括挖造衛生下水道、建立污水處理系統、興建焚化爐、遷移養豬場與垃圾山等等。
除了整治污水與垃圾，官方也同步推動水岸「淨化」、「綠化」、「美化」、「遊憩化」等相關工程，台北都會水岸地區逐步蛻變成新式消費及休憩空間，市集、綠地、運動場、步道等功能逐漸顯現，一種對於中產生活的想像——例如「美觀」、「健康休閒」與「治安」的重要性——緩緩地滲透進原先偏重於防災與水利需求的官方治理之中。
從1990年內政部營建署主力推行的「淡水河系水域及水岸休閒設施發展計畫」，就可一窺1980年代中後期官方對於水岸的夢幻設定及1990年代中後期的治理轉向，此計畫預計於淡水河水域沿岸興建公園、開闢觀光碼頭，也包括高爾夫球場、主題樂園、度假旅館區等大型商業據點，現在從八里一路銜接到鶯歌的水岸自行車道系統也大致底定於當時。
在綠色資產治理中浮現的新北市美術館
1990年代，都市計畫與土地開發官僚亦開始介入北縣水岸地區之治理，生態保育組織、房地產開發商、地主等成為主要利益團體，接續投入水岸實體資源與抽象詮釋的協商與爭戰中。此時，台北都會水岸地區治理模式由「自然治理體制」轉向「綠色治理體制」，水岸不再只是「邊緣化的蠻荒」，而是一種「綠色資產」。治理體制轉向帶來的是水岸地區房價飆升、生活機能中產化，以及對於中下層階級群眾的排擠。
2000年代中後期，由台北縣政府提出的「三鶯水岸都市發展總體計劃」可說是這套典範轉移的延伸。2004年，時任北縣縣長的蘇貞昌決議，將雙和醫院興建過程遺留之土方回填至三鶯橋下，加上過去陶瓷工廠堆置的廢棄陶瓷，打造32公頃的三鶯新生地；2007年，任職縣長的周錫瑋提出「三鶯水岸都市發展總體計劃」，意圖將鶯歌與淡水打造成「國際水岸雙城」，該計畫包括城鄉建設、水岸建設以及文化建設三大項，文化建設項目中「三鶯藝術主題園區整體開發計畫－縣立美術館興建計畫」子計畫，便是現今新北市美術館的前身。
2008年北縣城鄉局辦理「三鶯陶瓷藝術主題園區整體開發計畫開發環境影響評估說明書製作及審議」招標案，正式啟動三鶯陶瓷藝術主題園區案與三鶯纜車案，並挾新北市升格與此計畫之利，同步推動周邊交通開發案（包括新鶯題外道路以及捷運三鶯線之開通）。
落在河岸旁的新北市美術館，其腳下堆積而成的土層，正是都市開發後的廢土及陶瓷產業的廢棄物，歷經河畔整治、河岸都市發展、水岸建設的不同階段，於今年開放半戶外園區藝術街坊，成為鄰近住民及大台北地區的新休憩場域。
若我們說新北市美術館的誕生，除了是許多藝文場域行動者的心血之作外，某種程度上說是新自由主義開發邏輯下的局部產物好像也不為過。
位於新北市美術館河岸對面，從1994年就遭遇無數次家屋被政府強拆、被迫遷居的三鶯部落抗爭史，正是這套「綠色資產治理體制」的反面佐證。三鶯部落是座落於三鶯大橋下大漢溪河床地的阿美族部落，居住於此的阿美族族人原先多為海山煤礦的礦工，但在海山煤礦因礦災關閉之後，輾轉來到溪畔定居。後來，因三鶯部落所在地被劃入大漢溪行水區內，自1994年開始，台北縣政府便依防洪整治為由，多次強行拆除三鶯部落族人的家屋，希望迫使族人遷徙他處，但因住民普遍為關係緊密之親族，且多為從事模板、營造、拆除等工作的建築工人，因此在家屋被拆遷之後，都能快速就地重建，就這樣開啟了多年的抗爭。
2002年，北縣府於三峽興建原住民國宅，意圖將三鶯、溪洲、青潭等部落族人安置於此，但因為高樓大廈不符合原住民生活習慣、社區缺乏自治管理、繳租狀況不佳等，三鶯部落僅有一半族人入住國宅，十年後更剩不到十戶人家居住於國宅，2018年，所有住戶全數搬遷至三峽隆恩街族人們自立建造的原住民族文化園區。安置政策的推行不利，源於漢人對於家屋的想像與原住民迥然不同，國宅的規範與條件限制也使族人無法繼續原先的文化實踐，這些「基礎建設」的欠缺讓族人們無法產生「歸屬感」。
這一切都由於「地方」並非抽象的空間維度，它具有特定事件、景觀、物件、歷時性經驗、人際連結所交織而成的「記憶肌理」，人們即是循此肌理感知、放置自身座標，並由此獲得親近性、安全感與歸屬感。地方所提供的不僅是記憶，還包括「受限」於特定時空脈絡下人際網絡交織而成的支持系統。但台灣的都市計畫長年以新自由主義邏輯為運作中樞，且以政商利益掛帥，人對於「記憶」、「安全」、「歸屬」、「支持系統」的需求自然未被列入考量，運作多年的都更機器持續地碾壓與剷平「記憶紋理」，換上一張張建商精雕細琢、千篇一律的新臉皮。
在「2023穿越新北－複調城市」最後一站，「從邊陲處打造藝術生活的基地——三鶯河灘地的棲居與文化景觀」活動巡走回新北美術館園區，由導演陳芯宜帶來《阿霞的掛鐘》短片，畫面中停止走動的鐘正如同被剷平的城市記憶，時間停留在某處，不向前也不向後，一道暴力的切面，空白、沒有細節。
將美術館轉化為城市紋理的儲存槽
一座城市內部有生有滅，是生態的一部分。黃瑞茂在活動現場問道：一座城市要如何適應自身巨大的改變，開展下一個階段的生活方式？他提出的策略是，城市的市民們必需以地方知識為本，在共作中共學，從委託／要求政治代言人為我們實現心願，到自主選擇究竟我們「要」／「選擇」什麼樣的生活方式。
黃瑞茂的問題，其實牽涉到是一座城市如何理解自身遭遇、想像未來，換句話說，其實是一場關於記憶的爭奪。如同陳芯宜在《阿霞的掛鐘》中反覆提醒的，之於家的想像，往往是依附於特定的地景空間，熟悉地景的消失，若無人刻意保留，帶來的災難性後果便是整座城市的失憶。
某些事物的存在，在於人們對它擁有集體記憶；當景物已逝，也無任何痕跡留存，任何一個人的忘卻都會使過去走向消亡。
即使曾作為「新自由主義開發邏輯下的局部產物」而誕生的美術館，也可以成為其中一個戰鬥位置，創作可以作為一種挖掘過去、朝向當下、指向未來的再詮釋，美術館也有能力成為一座觀看過去與現下的開放性場域，以及儲存、建構記憶的場所，最終，構成集體行動的起點。
參考資料
- 展覽史資料庫
- 王志弘、林純秀（2013），〈都市自然的治理與轉化〉
- 王志弘、黃若慈、李涵茹（2014），〈台北都會區水岸意義與功能的轉變〉
- 林承恩、林柏宇、劉恒、李知臨、李悯遠（2018），〈三鶯部落：從遷移和抗爭中看見家的想像〉
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