人類與動物共存的歷史悠久，早在文明之初農業時代便有畜牧行為出現，並且到當代也持續存在。說穿了，那些被人類圈養的家畜最終的命運大多是成為食物，這是既血腥又真實的狀況。《農場我的家》（Gunda, 2020）以一種極度幽微的方式將這件事情敘述得十分美麗，甚至當謎底揭曉時才讓觀眾感受到超越各種血腥屠宰畫面的震撼。
血腥的裂口
也許這件事太過平常，以致於人們很少察覺到自己身上有一個極度血腥的器官。這個名為嘴巴的裂口為了本體生命需求不斷地嚥下各種亡靈，腥紅且潮濕的通道像是一處承載生靈的洞穴，潔白的牙齒如同墓碑般銘刻著各種靈魂的生忌。這種無意識或許不能全都怪罪在人類本身的無知或我族中心思考，而是商人們不斷地異化人們與動物之間的距離，一切的血腥都被藏在鐵皮工廠之中。我們最多只能夠在公路上瞥見一閃而過的運雞、鴨車時，或親身走進所謂現宰現殺的「新鮮」傳統市場中才能體會到一絲暴力，其餘的只剩下舒適、涼爽的超市中一盒盒已經精緻處理過的最終產物。
又或者是許多已被衛生化的影像如鬼魅般不時閃現於生活中，他們將背負一定程度血腥的產業宿命轉化成一種歌頌式的「之光」敘事，農場擁有者以各種現代化手段來達成更高明的管理模式，並獲取更多的利潤。以上兩種普遍於現世中的狀態使得《農場我的家》變得十分特殊，本作不以某種反撲或批判的姿態左打人類血腥史右踢表象虛幻影像，而是花了極長的篇幅找回對動物的注視，讓觀眾徹底感受到生命降生的石破天驚及美感後，再意味深長地安排了一個「怪物」來反轉。
所以在透著微光的乾草堆中，一個個生命的降生既平凡又震驚，聽著小豬清唱原初自然之聲，像是一種對世界的宣告：「我來到這個世界上了。」穿過木板的圓形光點輕撫豬媽媽（Gunda）的軀體，畫面中的一切高度融合光、音、畫的共構世界，觀眾馬上能意識到這是一部了解電影的電影。
也就是這種極度原始但充滿力量的影像，同時讓人反思何以電影被稱作第七藝術（seventh art）？試想，若是本作以文字方面呈現，攝影機寫實主義式的魔力無法體現，那最終本作所設下的反轉與省思也許就變得稍顯乏力；並且，這種看似生態記錄的影像之所以跳脫某種在現實世界直接觀察的情況也是因為本作實際上召回了一種「遺忘」，並且發揮了媒材美學將故事昇華成一種具有冒險性格的文本。
也就是說，《農場我的家》必須是電影，它所想告訴觀眾的事情才成立，導演維克托科薩科夫斯基（Viktor Kossakovsky）精準地選用了最適合表現這個概念（或者說故事）的媒材，一切內容才顯得恰到好處，不致震耳發聵。
自然淬煉
所有鏡頭皆趴伏在地，第三「豬」稱視角給予觀眾十分特殊的感受，它既不使用某種獵捕式的望遠鏡頭，亦排除任何過於人本的敘事模式，而是跟隨著豬隻們移動、穿梭在牠們的家園。跟著小豬探索叢林的長鏡頭透露出牠對世界極度純粹且好奇的狀態，對小豬來說，樹林的水窪、灌木、草叢都像是天然的遊樂場。
當小豬進入了生物系的循環中也昭示了自己成為自然的成員之一，自成一格、生生不息的生命互動在沒有人為的介入下顯得欣欣向榮；又或者Gunda在泥水中滾動、牛群在草原上休憩，種種平靜、自然的影像不斷地書寫被人類淡忘但恆長存在的生物生命，這並非賦予動物人性，而是還給動物本來就有的日常。
然而導演不只在最後反轉了所有祥和，其實片中時不時出現的人類痕跡早已暗示觀眾這絕對不是一部純粹田園式的名勝電影。標定遊樂場邊界的鐵絲網、不斷出現的豬窩及農舍，種種阻止觀眾想像與動物探索的「限制」已經暗暗刻下這些動物的命運。最後的那個發出巨大聲響、沾滿自然泥濘的四輪怪獸打破電影原先極為寧靜的調性，這種硬生生地闖入製造出極為震撼的斷裂。
觀眾不見任何人類之手干預動物的日常，而是透過某種誘拐使豬隻們坐上那台死亡列車，人類的缺席反而加深了他們的存在（甚至是恆在），攝影機後的幽魂雖然未曾在影像中發出任何一點聲響，但就是這樣過度的寧靜才顯得空谷出現巨大回音。
兒時記趣
也許大部分人在兒時都多多少少有親身與動物接觸的經驗（貓、狗等寵物不算），《農場我的家》某種程度上也召回了許多人真實與動物互動的記憶。導演表示本作源自於他的孩提記憶，在心中醞釀許久後終於如願拍攝。本作跳脫以往動物紀錄片形式，形成特殊的自然寫實影像，雖然目前imdb將其標定在紀錄片的類型中，但實際上《農場我的家》更接近劇情片，小豬的冒險、牛群的日常，一切其實都是充滿奇幻色彩的（對動物們來說）。即使最終難逃必然命運，但這個悲劇是否也構成了冒險的結局，沒有王子救公主（很父權地）、沒有珍饌或寶藏，所有在片中出現的，都是對世界極度純粹、洗鍊的真摯探索。
