「工作成為一種生活方式」，有兩種可能的解釋：其一是何其地幸運，生活可以跟工作合而為一，有點像是將個人興趣與工作結合；其二就是工作狂，生活與工作完全分不開，這種人常被家人與同事詬病。我的狀況比較嚴重，因為我的紀錄片工作不只塑造了我的生活樣貌，也形塑了我這個人。這是幸，還是不幸？30年來這個問題總是在心中游移，或許這是一趟沒有終點的旅程吧！
從小我就喜歡畫畫，不喜歡書本，書本文字留白的地方，就是我塗鴉的所在，這可能是我朝向「圖像」發展的第一個徵兆。小學五、六年級時，我看了一部電影，對我影響深遠。當時的戲院空間很大，走入戲院對於小朋友而言，猶如走入外太空，這部電影是「2001太空漫遊」。我完全看不懂劇情以及人類源起的主題，也不曉得那塊黑色大理石為什麼到處亂竄。但我看著螢幕上的外太空影像，回頭看到從放映間牆上的玻璃小窗，噴出千萬條的異色光芒，我下了一個志願：「我想搞清楚電影是怎麼被搞出來的。」在當時，我對這樣的影像奇景，不是來自於對科學的好奇，而是對電影胡亂想像地著迷。
我在18歲時接觸了「報導攝影」，認識了幾位當時還是年輕有為的「前輩」攝影家，如：阮義忠、林柏樑、關曉榮等人。我得空時，也會跟著他們一起出差，走入一些我往後也不曾再造訪的偏僻小地方，我想這可能是我接觸「紀錄片」最初的一刻。「報導攝影」走入人間，透過觀察、理解、表現（按下快門）來完成一張作品，而紀錄片何嘗不是如此？其中一位我常跟班的攝影師說：「你站的位置就是你看這個世界的角度，你移動半步，這個世界也將改變。」當時我根本有聽沒有懂，但是我模糊知道「影像」是有哲理的。
但是放映間的小窗一直在召喚著我，不久，我還是出國念了電影。
在兩年的電影教育中，第一年的期末作業是要完成一部彩色、25分鐘、同步錄音、16釐米的紀錄片，我跟幾位同學合拍了一部倫敦龐克樂團的故事，這應該是我紀錄片生涯的濫觴。也還好有這個作業，現在讓我再回憶起英國時，不會只有女皇莊嚴的肖像，還有別著鼻環、彩虹刺蝟龐克頭的圖像。直到念了電影學校，我才了解紀錄片在電影的正規教育中，其實是很重要的一環，因為電影本來就具有紀錄的本質，1895年，盧米埃兄弟的「火車進站」紀錄片就象徵了電影的誕生，但同時也具有敘事、形式、技巧、美學等表現。
在倫敦求學時，我又巧遇了一次「2001太空漫遊」，就在我宿舍小房間裡的二手電視中。BBC保留了原有電影的超寬螢幕，這讓我那小得可憐的電視螢幕上，只剩下一半的畫面。而且因為片子太長，BBC又沒有廣告，播放中間會插入字卡讓大家去上廁所，這個記憶也是我為什麼一直到現在還那麼尊敬BBC的原因之一。因為是電視，我無法再回味那放映間的小窗，雖然感到有點遺憾，但這次我看懂了這部電影，我確定那顆黑色大石塊不是花蓮的大理石，我也知道形成電影的基本原理，電影是怎麼被搞出來的。但是，史丹利·庫柏力克所創造出來的這顆黑色石塊對我依然是個謎，這個疑惑反而讓我有更大的熱情去探索電影。
順利畢業後，有兩個經歷讓我成為一位紀錄片導演。
回國的隔天，我就進了中影公司，從副導開始做起，在短短的見習時間中，我深刻體會到在台灣拍攝劇情片的困境。我遇到了兩位導演，他們在微薄的資源下，不得已七折八扣，從修改劇本，把五位演員才能演的戲刪到只能唱雙簧；到斤斤計較影印價格，必須到學校的福利社印，一張才可省五毛的窘境，這一切讓我真真實實地上了一堂「現實」的課。在現實的壓力下，創作、理想、藝術、熱情都會被輾壓成薄薄的一片，隨著現實的風而去，這讓我對電影感到很沮喪。
中影的經歷後，我在倫敦的同學幫我在紐約找了一個電影職務：在一間影片後製剪輯公司，從無酬的實習生做起。那間公司在時代廣場的一棟老建築中，建築裡塞滿了各式樣的電影公司，一樓是一間成人影片出租店，想想也算是同行吧。我的公司裡有七間剪接室，剪接室滿載時，有如一座藤蔓森林被塞在一個小房間內，影片四處晾掛飄盪，而且影片是會割人的，當時「國家地理雜誌」是我們最大的客戶，所以蟲、鳥、獸聲常常不絕於耳。這份工作太辛苦，但也太有趣了，因為七間剪接室就有七支紀錄片，也就是有七個不同的世界。在兩年的工作期間，我穿梭其中，看著一部片子完成，接著又迎來另外一個世界。剪接室有一「開放」哲學，除了投資者要來看片之外，一般情形都是大門敞開，因為剪接師最喜歡串門子的人，可以聽到他們最新鮮、最沒有立場的意見。我在跟大家混熟之後，會有剪接師說：「叫Liu來，來聽聽台灣的意見。」我知道自己在電影中找到了歸屬感。
在那一段時間裡，我有了深刻的體會，紀錄片形式實在太過迷人了。毋庸置疑地，它包括了電影的所有形式及藝術特質。同時，我在剪接室裡遇見了這些紀錄片的製作人、導演、編劇、剪接師等，他們不只是說故事的人，還常抱有一份不屬於「做電影」的堅持：一位生態學者攝影師追蹤一頭獅子，一追就是十年；一位移民導演將重回俄羅斯的返鄉之路拍成紀錄片；一對老夫妻導演為HBO作一系列好萊塢巨星的紀錄片，而他們真正的身分是歷史學家；一位錄音師蒐集了所有義大利歌劇的黑膠唱片……而教導我最多的一位剪接師曾經對我說：「剪接師必須是一位普通的人，要不然我們剪的東西將沒有人看得懂。」這些人與紀錄片讓我放下了對電影的執著，改變了我人生的行進方向，向我身邊的世界、生活、人更靠近一些，並準備做好一個普通人。
再度回到台灣後，我必須上完當初留下來的「現實」課程，因此，紀錄片成為我唯一的可能，當我面對紀錄片的真實人生故事時，我得到了更大的自由，我知道自己不需要七折八扣。在說故事上，我不需要說一個人精彩的一生，我只要縮小範圍，將有限的資源，說好其中一小段的精彩就夠了。在製作上，必須克制自己使用任何裝飾、特效、電繪、動畫等技巧，將省下來的資源讓給拍攝、讓給攝影師，讓他們可以站好位置、選好角度。我想起18歲時那位報導攝影家跟我說的話：「你站的位置，就決定了這個世界。」我也選擇使用旁白與訪問作為主要的敘事形式，我電影學校的一位老師曾經跟我們說：「語言是最有效率的表達方式，不要太拘泥形式，只要不濫用就好。」在資源有限的環境下，這句話也讓我受用無窮。
對我而言，紀錄片形式解放了現實的約束，並讓我更貼近現實，讓我與更多人互動，這有點像那「七間剪接室」給我的禮物。我走進一間剪接室，我就看到了一個人生，看到了一個世界。而這麼多年紀錄片的拍攝讓我走進了不知多少的人生、看了多少個不同的世界，雖然有時只有片刻之久，但我喜歡這種感覺。觀看、聆聽別人的人生，也成為我人生最重要的一部份，這都是紀錄片工作賦予我的。說句感性的話：人只有一個人生，我何其有幸？還有那些允許我說他們故事的人，毫不吝嗇、張開雙手，讓我走進他們的人生，分享他們人生的片刻。最後在剪接室裡，我重組了那個片刻，再交到觀眾的眼前，我覺得挺有意思的。
從1993年開始的「城市的身世」、「挑戰未來」、「城市的遠見」、「我們的故鄉 我們的故事」、「福爾摩沙的指環」到「對焦國寶」，這些都是公視的節目，這些節目也都反映了我的製作態度，就是讓這些作品主題很清晰、形式很簡單、故事很易懂，當然也就沒有太高的藝術價值。在2009年完成的「黃羊川」紀錄長片，由於投資者的尊重與放任，我在這部描述中國大西北的一個小村子片中，想辦法把一切弄得更簡單，最後這部片子沒有旁白、沒有訪問、沒有字幕、沒有主角、沒有連貫的敘事、甚至沒有一個故事，只有聲音與影像，只有村民生活細節的片段。我的一位影評好友看了說：「這種盡量簡化、隱藏作者的風格就是你的藝術風格。」沒想到，我回國後這堂「面對現實」的學分，竟也可以成為一種風格。
我喜歡自己剪接，我現在的剪接室乾淨舒適，完全沒有「叢林味」。
我正趕著剪接「農村的遠見」系列，影像正在三個螢幕上閃爍著，這個紀錄片系列在今年12月於公視頻道中播出。「農村的遠見」想要說的事情也很簡單：「農村真的很可貴，我們為什麼不珍惜它？」所以我們跑到世界各地的農村，想讓觀眾體會它們的可貴。這個十集的系列花了我們四年的時間，每一集都包含了許多的人生故事，跟一個不一樣的世界，濃縮在52分鐘裡。在這52分鐘內，平均約有800個鏡頭，每個鏡頭長約四秒鐘，這800個鏡頭是從80倍的拍攝素材中挑選出來的。最終，當這些鏡頭一字排開、站在自己的位置上、向觀眾訴說著一個故事時，身為導演與剪接師的我，有時候還真的不知道為什麼它們會長成這個樣子？而我也無從得知觀眾的想法。這樣子的迷惑，就像我始終不知道那片黑色石塊，為何要無止盡地漫遊在黑色的太空中。
《公共電視系列紀錄片》農 村 的 遠 見
The Eternal Farm Villages
A PTS’S PRODUTION
多數人都住在城市，但是沒多久之前，我們都來自農村。可惜的是，現代城市與鄉村已成為大相逕庭的兩個世界。有多少人了解現在的農村？又有多少人關心現代農村的艱難處境？農村不應該是都市開發的預備用地，更不是容納各種都市鄰避設施的垃圾桶。農村區域有其自主性、神聖性，是一個健全國家永續發展不可或缺的一部份。現代農村並非與都市或現代生活完全隔離，在現代的科技與產業型態下，農村如何維持其歷史、產業、空間、文化、生態、景觀等特色，卻又與時俱進，已成為全世界政府極嚴肅的課題。
公共電視《農村的遠見 / The Eternal Farm Villages》系列紀錄片，將帶領觀眾走入世界各地的農村典範。製作團隊造訪了德國、荷蘭、美國、日本、印尼與臺灣數個國家。藉由這些國家的農村經典典範，啟發觀眾對自己農村更多的想像，並從這些心懷遠見的農民、居民與經營者打拼的故事中，看見農村永續發展的無限可能。
擁有30年紀錄片製作經驗的寶花團隊，耗時四年，透過第一手的材料、優美細膩的4K影像、溫馨的人物與劣勢突圍的故事，帶領觀眾重回我們心靈的故鄉。
